农村剧《我们的乡村》中的一幕。该剧由晋察冀军区抗敌剧社于1939年演出。 （沙飞/图）

抗战时期，中共领导推动了晋察冀抗日根据地乡村戏剧文艺活动，动员群众积极参加抗战、参与乡村新文化建设，推动了中心工作，改变了华北乡村的文化生态和社会面貌。

从“一个歌子”到“大进军”

北方农村戏剧活动有一定的基础，一些地方戏剧演出非常频繁，如灵寿县约1/3的农村有剧团。每到农闲季节（尤其春节期间），各村剧团都会在本村演出，有的还应邀到外村、外县、外省演出，有的在庙会台口演出，直至农忙才返回。抗日战争打断了乡民的正常生活，文艺活动也受到限制。随着八路军的到来和根据地的创建，几乎在党、政、军、民各类组织建立的同时，各种剧社随之诞生，有军队剧社，有地方政府和群众团体组建的剧社，还有从延安来到晋察冀的西战团和华北联大文工团等。这些剧团到部队、城镇、乡村演出，很快推动了乡村戏剧的新生。

（一）晋察冀根据地乡村戏剧的兴起：“一个歌子就可以发动群众”

外敌入侵激发了国民的民族意识，随着八路军的行进，救亡歌曲随之流传到一个个村庄，歌声直接传达抵御外侮、救国救民的心声，激励战斗意志，一首歌就能发动和组织起一群青年和儿童投身抗战。之后，中共及其领导的八路军等抗日武装建立了政权，并开展了社会改造和社会建设，给民众带来了新的生活体验，大多数农民组织起来，并得到了一定的民主自由和生活改善。歌声已不足以表达心声和跟上形势发展变化，农民更加喜闻乐见的戏剧活动重新焕发生机。

最初，乡村戏剧是通过改造旧艺人和旧剧的形式获得重生的。1938年春，五台县开办了旧剧训练班，一方面研究旧剧的改革，一方面对旧艺人进行政治训练。在五台县还发动了三个不脱离生产的旧剧团改编旧剧为新剧，创作了《汉奸的下场》，并在各处公演，还举行了一次有六个戏班参加的旧剧公演竞赛大会。在这个过程中，既改造了旧艺人又在旧剧基础上创作了一些含有国家民族意识的新剧作，标志着农村戏剧运动新的开始。同时，群众自发组织的业余剧团出现了。1938年初，建屏县一区庄子村群众自发组织起一支业余“文工队”。当时，老百姓避难在山里居住，这支文工队白天学唱、排练，晚上为群众演出，群众称之为“野百灵”。可以说，戏剧以“最活跃的姿态”发展起来，很快“成为整个边区的文化运动中之一有力支柱”。不过，此时每个剧社（团）都各自为战，剧团数量少，“群众性的剧团还不到边区剧团总数的十分之二，这十分之二的剧团还是力量不很强的”；剧本内容主要是面对异族入侵、民众自发起来保卫家园的故事。

（二）晋察冀根据地乡村戏剧的发展：“都有了一套”

在根据地文艺活动发动起来后，群众戏剧活动逐渐有了一套自己的组织和程序。边区成立了戏剧运动的专门领导机构——边区文救会和边区剧协，开始有组织有计划地领导边区文化建设和戏剧活动，形成了一个覆盖边区各乡村的文化组织网络，推动晋察冀进入一个“乡村群众文艺活动的积极发展与文艺大众化工作的热烈推进”时期。1940年，晋察冀边区政府制定了大规模开展宣传文化教育的政策，边区剧协发出了广泛建立群众剧团的号召，指出戏剧是一支最尖锐最有力的宣传武器，号召“各县普遍建立县的、区的、村的，不脱离生产的剧团”。1940年以后，“农村剧运开始具有群众性的规模”，群众性的戏剧、秧歌、歌咏遍及晋察冀的广大乡村，在每个角落里、每个集会上都可以听见群众的歌声，看到群众的秧歌舞，村剧团组织晚会表演。“农民们普遍认为村里不闹剧团，没有文化娱乐是很丢人的事”。但总的来讲，村剧团质量低，“一千个村剧团中百分之九十以上是没有固定组织的，没有经常工作的，技术上还是非常非常落后的。同时，村剧运的发展也是忽涨忽落的，在不同的地域，不同的时间里，也是不平衡的”。

为了总结前期戏剧运动的经验教训并讨论剧社的组织问题，特别是如何进一步开展乡村戏剧运动，1940年7月15日，晋察冀边区剧协召开第二次代表大会，指出要“提高一般的戏剧质量，务使边区剧运走向于更高的水准”。任务提出后，时值农忙，贯彻受限。是年底次年初，边区剧协公布《新年戏剧工作大纲》，提出开展“创造模范村剧团”的活动，到1942年继续强调“为创造模范村剧团而斗争”。在剧协、各大剧团的推动下，晋察冀乡村戏剧运动出现第一次高潮。《新华日报》报道称：“晋察冀边区戏剧运动深入农村，乡村剧团达到3000多个，业余剧团蜂起，各大剧团竞演名剧，培养艺术干部，大量创作剧本。”农村戏剧活动与节日庆祝、农民闲忙相适应，在农忙时节进行分散的自然场合表演，秋后到春节开展狂欢，集中举办晚会和比赛活动。1941年春节期间，晋察冀“开展了大规模群众文娱活动，村村有秧歌队，……有2000多个村剧团参加区、县文艺竞赛，涌现出近百个优秀村剧团”。1942年春节期间，行唐县在李家庄举办村剧团演出比赛，西玉亭村、八里庄、泉滋头三村的节目获得前三名。

当然，高潮中也有不足和缺憾，如个别村剧团盲目模仿专业剧团，组织上求大求全，演出内容忽视本村本乡，演“大戏”甚至外国戏；有的村剧团脱离群众，如龙华县南城司村剧团就是为演戏而演戏，影响了生产，还发生男女关系问题，最后被迫解散。

（三）晋察冀根据地乡村戏剧活动的高潮：“大进军”

1943年底以后，军事上对日寇的作战取得一个又一个胜利；经济上减租减息运动更进一步深入，又克服了严重的旱灾，开展了大生产运动，农民的生活有了较大改善；文化上毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话直接影响着根据地的文化建设，戏剧运动出现了“大进军”，展开了新的一页。

表现之一，村剧团数量大增。仅平山一县，“到1945年1月5日止，半年来已经成立剧团102个，霸王鞭和其他文化娱乐组织138个，现全县除游击区外只三分之一村庄没有搞起剧团和文化娱乐”。

表现之二，村剧团演出活动增加。在1944年春节拥政爱民运动中，“阜平是相当普遍的，曲阳县区干部当地驻军以及杂务人员大家都参加了排戏，唐县举办了6千人参加的文艺活动大比赛，定唐有71个村进行了比赛，离敌人据点很近的某村，群众文艺大会竟有2000多观众”；1944年，唐县杨家庵村剧团“在10个月中出外演出138场”；1944年大生产运动中，易县白堡村村剧团为群众演出11次，观众近万人。

表现之三，村剧团加强了自身管理和建设。村剧团有了一定的工作学习制度。东岗南村剧团在全部演员会上通过了学习制度，演员按文化程度不同，分为“六个组，识字组四个（青壮年一组、妇女二组、儿童一组），自修组看报学识谱，打算盘教别人，研究组讨论演剧的技术，研究时事等，每天晚上分组学习，遇有拍戏，剧本就当做课本”，剧团“象个‘一览子民校’”。

表现之四，剧本内容更多地编演身边事，反映本村的斗争生活。平山县“南庄村剧团在春天，就演出了动员大生产的快板剧，反映本村某户召开家庭会议的剧；洪子店演出‘一个村庄的会议’、‘战时拔工组’，教育本村一个顽固家伙，最初，他不愿意参加拔工组，到战时，自己的地种不上，后来找了拔工组长，参加了拔工组”。

从旧艺人到"村知"再到农民

晋察冀抗日根据地的乡村戏剧是在党、政府和专业组织推动下恢复和发展的，这些外力作用于乡村文艺，使乡村戏剧运动的主体从最初的具有一定经验的旧艺人到乡村知识分子再到普通农民，他们在获得党组织、政府和社会的认可与支持下，成为“革命的艺术工作者”，相继成为乡村戏剧运动的主力。

（一）政党、政府和专业组织：外力的推动

从政党的角度来看，晋察冀边区党的领导机构是中共中央北方分局，戏剧运动受北方分局下设的文化工作委员会直接领导，1943年3月后改由北岳区党委领导。党的领导体现在政治、思想和组织上的领导。政治领导主要是把握正确的方向，比如对带有宣扬封建迷信的剧目禁演。思想领导表现在党的观点、主张、方针政策如抗战、生产、优抗、翻身解放等成为戏剧的主要内容。党的方针政策以群众喜闻乐见的直观的戏剧形式进入农村，丰富着农民的认识，影响着农民的价值观与生活方式，潜移默化中实现了党、政府与农民、农村的互动。饶阳县大曹庄曙光业余剧团在交纳公粮时演出小戏《送粮曲》，群众看了深受教育，散了戏的当夜便把全村80万斤小米交齐。东岗南村在选举英雄时演出《选举》，为曹秀华这个劳动英雄竞选，同时把平时不参加生产的二流子任玉田的形象也搬到台上，二人形成鲜明对比。任玉田感到羞愧，下决心改正，每天到地里干活。之后，该村一些行为不端的人都警惕地说，“咱们加油生产吧，防避剧社给咱们编成戏”。组织领导主要表现在党员干部直接从事村剧团的创建及具体工作，当时倡导“一个好的党员和干部当然要善于组织群众的经济生活，同时要善于组织群众的文化生活”。晋县耿庄村河北梆子剧团就是由耿庄村党支部组建的，党支部书记纪金才任团长，支部宣传委员贾金榜为副团长）；深县清辉头村在党支部领导下成立了业余剧团，由党支部宣传委员孟永居任团长、支部委员李登昌任副团长。党员干部的参与直接影响着乡村剧团的发展，在推动乡村戏剧发展的同时保证了乡村戏剧的方向，贯彻了中共的政治主张。

从政府角度来看，具体部门为各级文救会，组织领导边区文化建设。在经费上，对村剧团经费做出明文规定，农民的戏剧演出活动被认为是正式工作；在资料上，发放“演员”“导演”“识谱”等小册子，1941年一年还发了 50多种油印剧本和更多的歌片。

从专业组织或者说社会组织角度，由边区剧协指导。1939年 7月，中华全国戏剧界抗敌协会晋察冀边区分会成立，简称“剧协”。剧协在农村成立了文艺小组，直接指导农村戏剧活动，“定期开会讨论布置检查工作，随时解决村剧团里发生的问题”。根据农村戏剧活动的发展，剧协还提出一些口号要求，1939年提出普遍建立“不脱离生产的民众剧团”；1940年强调“以深入的普遍的开展农村的士兵连队的戏剧运动为主要工作”；1941年提出创造模范村剧团；1942年再次强调创造模范村剧团。

专业组织对乡村戏剧更直接更重要的帮助在于对乡村文艺人才的培养和帮助。村剧团的发展需要文艺人才，边区剧协把培养农村基层文艺干部和文艺人才作为中心任务之一，开办了“乡村艺术干部训练班”。西战团1940年办了两期，培训学员700多人。冀中新世纪剧社1940年7月在曲阳县韩家峪开办了冀中区第一期乡村文艺训练班，共培训学员100多人。

11月，剧社主要业务人员分成四个组，到四个分区以区为单位举办短期文艺训练班，学员有村剧团团长、导演、主要演员和小学教员。训练班采取游击教学方式，白天在一个指定村庄上课，天黑各自分散回家。这次活动，一直持续到1940年底。1941年5月，冀中新世纪剧社开办第二期文艺训练班，并将训练班扩大为文艺干部学校，招收学员300多人，由各分区、各县文建会的文艺部长带队，分两个队学习。后因敌情紧张，课程未讲完就在7月提前结束。另外，华北联大文工团在平山培训乡村文艺骨干40余人；铁血剧社“帮助村剧团、宣传队排舞台剧83个，教霸王鞭135村，秧歌舞18村，舞蹈8村，教歌613次，帮助演出33次”，还非常细致认真地对村剧团演员“耐心解释说服，抄台词、口授”。这些培训工作收到非常好的效果，推动了乡村剧运发展。据完县“乡艺”学员报告，他们回去后“仅8月份就组织起村剧团75个、宣传队23个，并组织建立戏剧站11个、联合戏剧站3个”。并且培养了一批乡村戏剧的导演、演员、舞台工作者和乡村文艺领导者。乡艺班学员毕业后“大多数被选为本县、本区或本村的戏剧站长、剧团团长，开展而且支持着当地的乡村剧运”。

政党与乡村、国家与基层的互动通过乡村戏剧这一媒介成功实现，政党、新型政府和专业社会组织这些外力介入乡村文化圈，是一种政治与民间文化的结合，是意识形态向乡村社会生活的深入，也可以理解为是“官方权力向基层社会的渗透”。

（二）从旧艺人到乡村知识分子再到农民群众：内力的产生与发展

晋察冀根据地戏剧运动刚刚兴起时，各地都注意发挥旧艺人和旧戏班的作用，“民间艺人在艺术上有很多经验和技能”，“在乡艺运动中有相当重大的贡献，应更好的团结与发挥他们的力量”，但“他们的思想艺术观点还有些保守甚至落后的部分，需要加强思想学习，吸取新的经验，积极改造旧形式，创造新形式”。1938年春，在五台县开办了旧剧训练班，一方面研究旧剧改革，一方面对旧艺人进行政治训练。

随着乡村戏剧的发展，村剧团的数量和参与人数都在增加，有一定知识文化的教师和学生投身于戏剧领域。安平县流传着一个顺口溜：“妇救会、儿童团、秧歌舞、霸王鞭。唱歌演戏搞宣传，小学教师当教练。”西战团办乡村艺术干部训练班时，第一期学生“多数是高小学生或上过一季冬学的人，个别几个是初中生、小学教员”。有教师、学生参加的村剧团工作做得更为出色，效果更好。平山县东漂里村剧团被誉为“平山最有美誉的剧团”，在区里、县里举行的文化娱乐竞赛中总得第一名，其创建就是由该村民校教员发起的，教员担任剧团的指导员兼导演，剧团的团员全是民校学生。

在文艺为大众服务的方向下，乡村戏剧大众化在主体上得到体现，农民群众积极地参加戏剧活动，由受众变为主体的一部分。灵丘县1944年12月召开的全县文艺代表大会，出席会议的有170余名代表，“有艺术水平较高的农村男女演员，有村黑板报的主编人，有农村的新旧艺人，有红白喜事的吹鼓手，有热心乡村文艺的小学教师，有志在学习农村文艺的男女青年和童子军干部”。这些文化水平各异、阶层不同的群众在戏剧活动的实践中总结自己过往生活经历，迸发出创作的火花。农民们“自编自演，演真人真事，大伙编大伙改，大伙爱甚么形式就是甚么形式，不管是新是旧或是综合的‘四不象’（倒是这后一种形式的作品最多）”。《穷人乐》就是阜平高街村剧团在抗敌剧社帮助下、在村民周富德倡议下，村剧团集体创作的杰作。在《晋察冀戏剧剧目提要》一书中录有村剧团与其他业余剧团的创作剧目208个；有57个村剧团参加创作，几乎都是集体创作；演出形式从河北梆子、秧歌、戏曲、快板到话剧、歌剧、多幕剧、街头剧、京剧、秧歌剧、哑剧共10余种。可见群众创作的热情和能力水平都有很好的发挥和提高，这样，“对农民的教育和工作的推动力量比过去更大”。

从民族主义到民主主义

“抗战以来，戏剧运动比其他任何一种文艺运动更有成绩，一个一个戏剧的队伍组织起来，出发工作，到前线去，到农村去。全国来看，戏剧的发展，为抗战建国而服务，尽了很大力量。”、戏剧发挥如此重大的作用，因其形式为群众所喜闻乐见，受众范围广，更因为抗战时期的戏剧内容与抗战前有了很大不同。晋察冀根据地的戏剧内容发生着嬗变，从倡导抗日救国的民族主义到倡导翻身解放的民主主义，基本走出了动员民众积极参加抗日到开展阶级斗争获得解放的路径，把民族矛盾的解决最后引向阶级矛盾的解决，为抗战结束进入下一个阶段的工作做好了思想舆论引导。

（一）“旧瓶装新酒”：抗日救国

抗战前戏曲内容主要是与民众生活紧密相连的、农民生活中需要理解和处理的个人生活、家庭伦理、人神关系、纠纷断案以及基层百姓所想象的一些历史传说等。全面抗战爆发后，抗日救国成为文化领域彰显的主题，然而群众更熟悉旧形式，因此，“中国一切旧形式——皮簧、梆子、丝弦、高跷、落子、相声、拉洋片、狮子滚绣球、和尚逗老翠、鼓书等等技巧也可以大胆的融为一炉，混合使用”。形式是旧形式，但装上了新酒——“抗日救国”的酒。如易县白堡村大生产运动中演出八个节目，“都是他们自己改造或新编的，有的用旧形式新内容，如‘青峰寨’改为‘模范干部’，‘柜中缘’改为‘模范妇女’”。也就是说，晋察冀抗日根据地的乡村戏剧“在内容上是抗日的，在形式上是大众的”，其主要目的是宣传群众、教育群众和发动群众同日本侵略者做斗争。

晋县耿庄村河北梆子剧团演出的剧目都是按照地下党组织的指示，紧密配合抗日救国斗争形势自编自演的：为戳穿日寇“共存共荣”“中日亲善”的欺骗宣传，剧团编演了快板剧《鬼子的把戏》《强化治安是个大幌子》《夫妻逃难》等30多个剧目，充分揭露了日军的侵略本性和屠杀中国人民、无恶不作的嘴脸，宣传党的抗日主张；为配合锄奸反特斗争，剧团演了《打倒汉奸卖国贼》《铡汪派》和活报剧《敌伪顽合流》等十多个剧目，揭露汉奸等势力与日军同流合污、为虎作伥、卖国求荣等行径，并号召群众起来打倒亲日派、锄奸反特；为配合八路军“反扫荡”和“反法西斯突击月”斗争的开展，进一步激发民众的抗日热情，剧团编演了梆子腔《赶路程》《英雄女》以及歌剧《抢不住》等剧目，歌颂不畏强暴、奋勇杀敌的爱国精神；还编演了歌剧《军民鱼水情》《兄妹开荒》《王秀鸾》等20多个剧目，歌颂人民在党的领导下“一面生产、一面抗日”，创造财富，支援前方抗战的动人事迹；为宣传党的方针政策，还编演过《拥护七大》。（参见《晋察冀革命文化史料》，第206页。）定北台头村剧团一年编演了《感化教育》《盲婆参选》《生产战线》《捐优抗粮》《抗属乐》《学习生产》《保卫麦收》《防旱备荒》《民主选举》《庆祝胜利》《买公债》《缴公粮》《保卫和平》等剧目，仅从剧名上就可看出这些戏剧的大致内容与根据地中心工作紧密相连。毫无疑问，晋察冀抗日根据地的戏剧将政治教化融入了娱乐形式之中，将意识形态的观念通过戏剧故事渗透到了农民心田。如平山县抗联宣传部在总结村剧团特点时就特别指出戏剧的教化作用类似于学校，“剧团一方面教育和启示本村群众怎样做新社会的好公民，反对不良倾向和消极态度；另一方面，剧团团员自己也学会了唱歌，熟悉了政治内容和中心任务，剧团在实际上又成了民校”。通过对乡村日常生活中戏剧娱乐的政治转换，戏剧娱乐成为生活政治，并进而改变乡村生活，“演一个戏比宣传十天都强”。戏剧将政治内容深入灌输到了农民心田，这是以往国家政权试图达到却未能实现的。乡村戏剧的功能由娱乐为主转向以政治教化为主，教化功能大大超越娱乐功能。

（一）发展趋向：翻身解放

在抗日的民族解放进程中，根据地各项建设尤其是大生产运动开展后，农民的积极性进一步提高。阜平县高街村剧团在1944年底创作和演出了《穷人乐》这样一部大型的集话剧、舞蹈、歌唱、快板等多种形式于一体的综合性作品，在晋察冀产生了非常大的反响。1944年，高街村大生产丰收，村里要剧团编个戏演，村民周富德提出演《穷人乐》，他说：“抗战前咱们受喇嘛地主的苛打，卖人口、掏佃钱……八路军一来，二五减租，佃户们有了使用权，种地有了保险，四○年教导团帮咱们修滩，咱们又有了滩地。去年鬼子大‘扫荡’，弄得咱们甚么吃的也没有，今年春天，政府又贷粮贷款救济咱们。要不，咱们凭甚么活到现在？今年村里除了稻子不强，甚么也丰收。从前挨饿受冻，现在有吃有穿，这不叫《穷人乐》吗？”这番话道出了《穷人乐》的主题和内容：农民生活的改善及原因。《穷人乐》演出后受到了农民、干部和文艺工作者的一致好评。1945年2月25日，中共中央晋察冀分局作出决定，发出“沿着《穷人乐》的方向，发展群众文艺运动，组织群众的文化生活”　的号召。当天，《晋察冀日报》配发《沿着〈穷人乐〉的方向发展群众文艺运动》的社论。很快，以学习高街村剧团为方向，群众文艺蓬勃开展。虽然也曾明确指出“发展《穷人乐》的方向，主要是学习高街村剧团发挥群众集体创造的方法，倒不一定都要像《穷人乐》一模一样来排演，都要来一个本村人民的翻身史”，但事实上“翻身戏”很快成为主流，较风行的就有《柴庄穷人翻身》（平山柴庄）、《穷人翻身》（唐县杨家庵）、《抗战前后的冯林》（阜平高阜口）、《卖儿女》（定县西魏村）、《变不了天》（定县西显阳）、《穷人苦》（阜平史家桑）等。这些“翻身戏”紧紧配合了轰轰烈烈的土地改革与解放战争，成为动员和组织农民投身翻身运动的直接力量。

从抗战救国戏转向翻身解放戏，戏剧内容的发展趋向包含了对党的认同，是谁领导人民赶走了侵略者、是谁领导农民翻身得解放、是谁带领群众实现从苦到乐的转变，均在戏剧中给出了答案，并在演出中得到不断强化。

结语

晋察冀抗日根据地的建设和发展中，“在每一项工作上，戏剧不仅起了宣传作用，而且起了启蒙作用。在一切工作的困难面前，戏剧发挥了解释、说服和鼓动的力量”（李公朴 :《华北敌后——晋察冀》，生活 ·读书·新知三联书店 1979年版，第 151页。）。戏剧的新形式尤其是新内容改变着农民的观念与思维，塑造着乡村社会新的文化面貌与文化生态。本意在松弛一下平日被艰辛生活压抑的神经的农民，在观赏的同时不知不觉地就会受到戏曲故事的影响，“台上的角色就立刻被人们认清记熟了，于是在群众之中，也就即刻知道了啥对啥错，谁好谁坏，哪种人是应该学习的榜样，什么是应该批判的对象等等”　。可见，将教化贯穿于娱乐之中，将价值观糅合在具体载体之中，是文化建设的有效方法和途径。

党、军队、抗日政权与专业组织共同推动了晋察冀乡村戏剧的发展，而农民也逐渐由被动转为主动，由单一的受众而成为参与主体。内生主体从最初的旧式艺人到乡村教师再到普通农民，乡村文化的内生机制在这一过程中形成了。其中乡村教师发挥着重要的作用，甚至一度在根据地“乡村的一切文化艺术活动大都是靠了教师们的支持，才能顺利坚持下来”。

戏剧作为一种沟通方式和重要媒介，连接了政党与农民、农村。政党、政权通过戏剧将自己的意识形态观念自上而下地渗透到基层民众，民众从戏剧形象化的娱乐方式中提取文化内涵，实现了双方的互动。抗战时期，以剧本内容为引导，乡村文化与现实政治紧密结合，向着革命化方向前行。二者之间相向而行，戏剧内容反映着政党政治和意识形态要求，同时贴近农村实际、反映农民生活；既是革命的，也是大众的，因而才有生命力。只有这样，才能与农民形成共鸣，激发农民的参与感；才能消除外来文化与地方文化的隔阂，实现现代文化与传统文化的有机融合。

〔作者张宏华，中共山西省委党校马克思主义教研部教授；文章来源：《党的文献》2017年第2期〕